DIRITTO D’AUTORE – Lorenzo Albertini

L’edizione critica è in linea di massima opera dell’ingegno, perchè dotata di creatività

Soprendenti conclusioni 26.06.2025 dell’AG Spielmann in C-649/23, in Institutul de Istorie şi Teorie Literară „G. Călinescu”, Fundaţia Naţională pentru Ştiinţă şi Artă contro HK, in qualità di erede di TB, VP, GR . circa l’oggetto (da noi art. 85 quater l.a.).

Che il testo ricostruito sia frutto di attività creativa, infatti, è assai difficile, mirando lo studioso solo a ricostruire un fatto storico-letterario incerto.

Altra cosa è l’apparato critico accompagnatorio, che certamente può esserlo.

La segnalazione è di Eleonora Rosati in IPK

E’ però impossibile giudicare in astratto. Forse nel singolo caso anche una ricostruzione può essere frutto di creatività , magari quando il testo originale è assai lacunoso : ma allora sarebbe ancora una “edizioni critica” o diverrebbe piuttosto una normale opera derivata?

Così’ l’AG: <<Orbene, a mio avviso, quando un autore tenta di ricostituire un’opera letteraria incompleta in una forma che considera il più possibile simile a quella elaborata dall’autore dell’opera originale, non si può ritenere, in linea di principio, che egli stia semplicemente svolgendo un’attività di ricerca, fornendo un know-how o compiendo uno sforzo intellettuale privo di qualsiasi forma di creatività personale. Al contrario, può darsi che l’autore possa scegliere tra diverse opzioni. Le scelte grammaticali, lessicali, letterarie e stilistiche che compie saranno verosimilmente dettate, o almeno influenzate, dai suoi anni di esperienza, dalla sua competenza filologica, dalle sue conoscenze e dalla sua comprensione del periodo in cui l’opera originale è stata redatta e del periodo storico coperto da tale opera, dalla sua conoscenza dell’autore dell’opera originale, del suo stile e della sua espressione linguistica, nonché dalla sua interpretazione di ciò che percepisce essere l’intenzione di tale autore. Quando l’autore dell’edizione critica attinge non solo dal proprio mestiere e dalla propria conoscenza dell’autore, della lingua, dell’epoca e dell’opera originale, ma anche dalla sua propria immaginazione, dalle sue intuizioni e dalla sua sensibilità per inventare o reinventare gli elementi perduti o incomprensibili, pur cercando di rimanere fedele allo spirito dell’opera originale, egli sta svolgendo un’attività creativa ed imprime all’opera altrui la propria personalità, così creando un’opera derivata>>.

E poi in fine <<Pertanto, a seconda delle circostanze, la ricostituzione di un’opera diventata di dominio pubblico può essere simile alla creazione di un’opera derivata che presenti elementi di originalità in quanto l’autore ha preso in prestito o ha incorporato creazioni preesistenti. A tal fine, è necessario indagare in che modo l’autore dell’edizione critica sia intervenuto sull’opera originale (35). A tal proposito, spetta al giudice nazionale adito tenere conto di tutti gli elementi pertinenti della controversia principale (36). Il tipo di opere in questione e le competenze specifiche di altri ricercatori impegnati in studi identici o simili possono, in particolare, essere utili al fine di comprendere cosa debba essere qualificato come «opera autonoma», di per sé tutelata sulla base del diritto d’autore, e cosa invece sia una mera riedizione scientifica di conoscenze di dominio pubblico.>>

Segnalazione di Eleonora Rosati in IPKat, che ha la stessa perplessità.

AI e diritto di autore: il giudice californiano aparzialmente ammette il fair use nell’uso a fini di training (sul caso Anthropic )

Il giudice William Alsup del Distr. Nord della Califonia, 23 giugno 2025, Case 3:24-cv-05417-WHA,ANDREA BARTZ, CHARLES GRAEBER, and KIRK WALLACE JOHNSON contro Anthropic, esamina a fondo (anche sotto il profilo fattuale) la fattisicpecie dell’uso a fini di “allenamento” delle opeere degli autori attori.

L’esito è per lo più favorevole all’impresa di AI, tranne che per l’uso dei libri piratati, per i quali il processo prosegue.

<<5. OVERALL ANALYSIS After the four factors and any others deemed relevant are “explored, [ ] the results [are] weighed together, in light of the purposes of copyright.” Campbell, 510 U.S. at 578.
The copies used to train specific LLMs were justified as a fair use. Every factor but the nature of the copyrighted work favors this result. The technology at issue was among the most transformative many of us will see in our lifetimes.
The copies used to convert purchased print library copies into digital library copies were justified, too, though for a different fair use. The first factor strongly favors this result, and the third favors it, too. The fourth is neutral. Only the second slightly disfavors it. On balance, as the purchased print copy was destroyed and its digital replacement not redistributed, this was a
fair use.
The downloaded pirated copies used to build a central library were not justified by a fair use. Every factor points against fair use. Anthropic employees said copies of works (pirated ones, too) would be retained “forever” for “general purpose” even after Anthropic determined they would never be used for training LLMs. A separate justification was required for each use. None is even offered here except for Anthropic’s pocketbook and convenience.
And, as for any copies made from central library copies but not used for training, this order does not grant summary judgment for Anthropic. On this record in this posture, the central library copies were retained even when no longer serving as sources for training copies, “hundreds of engineers” could access them to make copies for other uses, and engineers did make other copies. Anthropic has dodged discovery on these points (e.g., Opp. Exh. 17 at 93–94 (retained); Opp. Exh. 22 at 196 (no limits); Opp. Exh. 30 at 3, 4 (no accounting); see also Opp. 15). We cannot determine the right answer concerning such copies because the record is
too poorly developed as to them. Anthropic is not entitled to an order blessing all copying “that Anthropic has ever made after obtaining the data,” to use its words (Opp. Exh. 30 at 3, 4). (….).

This order grants summary judgment for Anthropic that the training use was a fair use. And, it grants that the print-to-digital format change was a fair use for a different reason. But it denies summary judgment for Anthropic that the pirated library copies must be treated as training copies.
We will have a trial on the pirated copies used to create Anthropic’s central library and the resulting damages, actual or statutory (including for willfulness). That Anthropic later bought a copy of a book it earlier stole off the internet will not absolve it of liability for the theft but it may affect the extent of statutory damages. Nothing is foreclosed as to any other copies flowing from library copies for uses other than for training LLMs>>

(segnalazione di Andres Guadamuz)

L’AG Emiliou sul concetto di “pastiche” nel diritto d’autore armonizzato

Eleonora Rosati in IPKat segnala le Conclusioni 17.06.2025 dell’AG Emiliou in C-590/23, CG e YN c. Pelham+altri: serve la riconoscibilità dell’imitazione (e quindi anche del lavoro imitato, direi: passaggio non scontato, che meriterebbe approfondimento) per aversi pastiche.

Si tratta di un altra fase della lunga lite Pelham, spedita nuovamente in sede europea dal BGH, concernente la ripresa di due secondi della canzone <Metall auf Metall> dei Kraftwerk da parte della impresa di produzione Pelham GmbH nella hip hop song <Nur mir>.

Qui riferisco solo del pastiche, previsto dalla dir. 2001/29 come eccezione facoltativa all’art. 5.3.k, e rimasta tale anche successivamente, se non per la disciplina delle piattaforme introdotta dalla dir 790 del 2019 (da noi attuata nel l’art. 102 novbies c. 2 lett. b) l. autore)

<<81. It follows from the foregoing considerations that a ‘pastiche’, within the meaning of Article 5(3)(k) of the InfoSoc Directive, is an artistic creation which (i) evokes an existing work, by adopting its distinctive ‘aesthetic language’ while (ii) being noticeably different from the source imitated, and (iii) is intended to be recognised as an imitation. The purpose pursued with that overt stylistic imitation is irrelevant. The use of protected elements from works or other subject matters, including ‘samples’ of phonograms, falls under the corresponding exception where it results in an artistic creation presenting those essential characteristics.

82. The second question of the BGH concerns, specifically, whether the existence of such a ‘pastiche’ requires determining the subjective intent of the user, or whether it is sufficient for the ‘pastiche’ character to be recognisable by a person familiar with the material reused and who has the intellectual understanding required to perceive it. It calls, in my view, for a brief answer. On the one hand, it stems from the above definition that a ‘pastiche’ is characterised, inter alia, by the fact that it is intended to be recognised as an imitation (by contrast to plagiarism). Thus, whether the user had that intent is, indeed, decisive. On the other hand, it seems to me that, to guarantee the necessary legal certainty (and to avoid, in particular, that bad-faith users retrospectively present plagiarism as ‘pastiche’ in the event of infringement proceedings), that intent should be assessed objectively. Accordingly, the ‘pastiche’ nature of the use should be evident in the end result. It should be indicated (in some way) therein or, at least, recognisable as such by the viewer or listener familiar with the source.

83. Accordingly, the ‘pastiche’ exception laid down in Article 5(3)(k) of the InfoSoc Directive provides limited leeway for creative reuse of protected material. ‘Samples’ and other borrowings of such material which do not serve such an artistic, overt stylistic imitation are not covered by that exception. For instance, it cannot apply to the reuse of a ‘sample’ taken from a phonogram, such as that embodying ‘Metall auf Metall’, to create a new musical work in a completely different style, such as ‘Nur mir’. (127) The remaining exceptions and limitations offer similarly limited room, as will be discussed in the following sections>>.

Poi:

<<107. As we saw, under the current exceptions and limitations, protected material may be freely reused only if it contributes to an overtly imitative artistic creation (‘pastiche’), as a ‘dialogic’ reference to the source work (‘quotation’) or as a humoristic or critical détournement (‘parody’). That system never permits the appropriation of such material, selected ‘merely’ for its aesthetic value, and its reuse in a new creation. That is so irrespective of (i) the extent and value (both creative and economic) of the material borrowed and (ii) the amount of input added by the user and, thus, the ‘creative intensity’ of that new creation. It seems rather obvious that the weight of the claim to intellectual property of the rightholder concerned, under Article 13 and/or Article 17(2) of the Charter, depends on the first parameter, while the weight of the claim to freedom of the arts of the new creator, under Article 13 of the Charter, depends on the second. As the examples given in point 32 above illustrate, there may be a great deal of innovation and cultural value associated with such reuse. (155) However, the current system does not leave room for such nuances>>.

Circa poi il bilanciamento col principioo costituzionale della libertà di espressione artistica (art. 13 Carta dir. fond. UE), per l’AG questa eccezione/limitazine così disciplinata viola tale libertà , se riferita ai diritti coonnessi (essenzialmene a quelli la cui ratio sia la protezione degli investimenti economici); che sia invece ragionevole (fair balance) se riferita al diritto di autore (§§ 115 ss e 126 ss)

La Cassazione sul diritto di autore per i programmi televisivi trasmessi dalle tv delle stanze di albergo: conferma dell’orientamento europeo

Fiumi di inchiostro sull’oggetto sono stati prodotti, tra dottrina e giurisprudenza europee.

Cass. sez. 1 n. 12.841 del 13.05.2025 , rel. Catallozzi, conferma l’orientamento vigente con motivazione breve :

<<– per quanto concerne il pubblico al quale la comunicazione è rivolta, esso deve includere un numero indeterminato, ma piuttosto considerevole, di destinatari potenziali – e a tal fine può assumere rilevanza sia il numero di persone che possono avere accesso contemporaneamente alla medesima opera, sia quello di coloro che possono avervi accesso in successione – e nel caso di una comunicazione al pubblico secondaria, deve trattarsi di un pubblico “nuovo”, vale a dire di un pubblico che non sia già stato preso in considerazione dal titolare dei diritti d’autore nel momento in cui egli ha autorizzato la comunicazione iniziale della sua opera al pubblico;

– la fornitura, mediante ricevitori installati nelle camere di un albergo, di un segnale televisivo costituisce un atto di comunicazione al pubblico ai sensi dell’articolo 3, § 1, direttiva 2001/29/CE, a nulla rilevando il carattere privato del luogo in cui avviene la comunicazione (così, Corte Giust. UE 7 dicembre 2006, SGAE, C–306/05; vedi, anche, con riferimento alla trasmissione da parte del proprietario di un bar–ristorante di opere radiodiffuse mediante uno schermo televisivo ed altoparlanti a clienti presenti nel proprio locale, Corte Giust. U.E. 4 ottobre 2011, Football Association Premier League e a., C–403/08 e C–429/08);

– infatti, il diritto di comunicazione al pubblico comprende la messa a disposizione del pubblico delle opere in modo che ciascuno possa avervi accesso dal luogo e nel momento che sceglie individualmente, per cui verrebbe frustrato se non riguardasse anche le comunicazioni effettuate in luoghi privati;

– quanto ai destinatari della comunicazione, bisogna tener conto non solo dei clienti che si trovano nelle camere dell’albergo, ma anche dei clienti che sono presenti in qualsiasi altro spazio del detto stabilimento e che hanno a loro portata un apparecchio televisivo ivi installato e, inoltre, prendere in considerazione il fatto che, abitualmente, i clienti di un tale stabilimento si succedono rapidamente;

– ciò conduce a ritenere che si tratta in generale di un numero di persone abbastanza rilevante, di modo che queste devono essere considerate come un pubblico;

– l’autore, autorizzando la radiodiffusione della sua opera, prende in considerazione solo gli utilizzatori diretti, ossia i detentori di apparecchi di ricezione i quali, individualmente o nella loro sfera privata o familiare, captano le trasmissioni, e non anche la più ampia frazione del pubblico costituita dal complesso dei clienti dell’albergo che sono ammessa a beneficiare dell’ascolto o della visione dell’opera solo mediante che l’installazione nelle camere da parte dell’albergatore di apparecchi televisivi collegati a un’antenna;

– ne consegue che la clientela di un albergo costituisce un tale pubblico nuovo ai fini dell’applicazione dell’art. 3, direttiva 29/2001/CE, non facendo parte del pubblico iniziale e accendo alle trasmissioni grazie all’atto di distribuzione indipendente dell’albergatore;

– va puntualizzato, in proposito, che la mera fornitura di attrezzature fisiche atte a rendere possibile o ad effettuare una comunicazione non costituisce un atto di comunicazione ai sensi della (detta) direttiva, ma che tale installazione può rendere tecnicamente possibile l’accesso del pubblico alle opere diffuse per cui se mediante apparecchi televisivi in tal modo installati l’albergo distribuisce il segnale ai suoi clienti alloggiati nelle camere dello stesso, si tratta di una comunicazione al pubblico, senza che occorra accertare quale sia la tecnica di trasmissione del segnale utilizzata;>>

L’orientamento, pur pacifico presso la Corte di Giustizia e molta dottrina, non persuade.

Il punto focale è il concetto di <pubblico nuovo>. Che vada inteso come sopra evidenziato in rosso, non sta scritto da nessuna parte nè è motivato: anzi gli autori e i distributori sanno benissimo che c’è anche questo tipo di uso.

Chiusa la lite Sony v. eredi Battisti per il diniego di sfruttamento dei dischi Sony: nessun risarcimento è dovuto dagli eredi

Avevo postato l’ 8 settembre 2023 la notizia dell’appello Milano che dava torto a Sony e ragione agli eredi Battisti.

Ora la lite è terminata con Cass. sez. 1 n. 12.956 del 14.05.2023, rel. Catallozzi, che rigetta il ricorso di Sony confermando la sentenza di appello.

Non ci sono passaggi interessanti di diritto di autore. Il rigetto è quasi solo per motivi processuali e cioè per mancanza di specificità delle censura ex 366 cpc e per la loro non inquadrabilità nei vizi denunciabili ex art. 360 cpc

Lo sviluppo dell’ A.I. generativa su materiali protetti da diritto d’autore ne comporta la violazione? Probabilmene si, secondo la 3° parte dello studio dell’ US Copyright Office

Dopo le parti 1 e 2, è ora uscita la parte 3 dell’ampio studio dello US Copyright Office sul rapporto tra AI e diritto di autore (Copyright and Artificial Intelligence Part 3: Generative AI Training, May 2025).

La parte 3 (come anticipato nel mio post 28.02.2025 sulla parte 2) riguarda la questione del se lo sviluppo o in generale la preparazione dell’AI su materiali protetti incida sui relativi diritti.

La risposta è positiva. Resta allora da capire -nel diritto USA- se sia invocabile la difesa del Fair Use: soluzione difficile, conclude l’Ufficio, per cui è auspicabile il diffondersi di un adeguato sistema di licenze.

La questione è più complicata nel diritto UE, dove manca una clausola generale permissiva di pari portata, essendovi invece eccezioni (o limitazioni) specificamente previste.

Ecco la Conclusione:

<<In applying current law, we conclude that several stages in the development of
generative AI involve using copyrighted works in ways that implicate the owners’ exclusive rights. The key question, as most commenters agreed, is whether those acts of prima facie infringement can be excused as fair use.
The fair use determination requires balancing multiple statutory factors in light of all relevant circumstances. Although it is not possible to prejudge the result in any particular case, precedent supports the following general observations:
Various uses of copyrighted works in AI training are likely to be transformative. The extent to which they are fair, however, will depend on what works were used, from what source, for what purpose, and with what controls on the outputs—all of which can affect the market. When a model is deployed for purposes such as analysis or research—the types of uses that are critical to international competitiveness—the outputs are unlikely to substitute for expressive works used in training. But making commercial use of vast troves of copyrighted works to produce expressive content that competes with them in existing markets, especially where this is accomplished through illegal access, goes beyond established fair use boundaries.
For those uses that may not qualify as fair, practical solutions are critical to support ongoing innovation. Licensing agreements for AI training, both individual and collective, are fast emerging in certain sectors, although their availability so far is inconsistent. Given the robust growth of voluntary licensing, as well as the lack of stakeholder support for any statutory change, the Office believes government intervention would be premature at this time.
Rather, licensing markets should continue to develop, extending early successes into more contexts as soon as possible. In those areas where remaining gaps are unlikely to be filled, alternative approaches such as extended collective licensing should be considered to address any market failure.
In our view, American leadership in the AI space would best be furthered by supporting both of these world-class industries that contribute so much to our economic and cultural advancement. Effective licensing options can ensure that innovation continues to advance without undermining intellectual property rights. These groundbreaking technologies should benefit both the innovators who design them and the creators whose content fuels them, as well as the general public.
Finally, as in prior Parts of this Report, the Office recognizes that facts on the ground are evolving at a rapid pace. We will continue to monitor developments in technology, case law, and markets, and to offer further assistance to Congress as it considers these issues >>

Tre spunti sul rapporto tra tutela da disegno/modello e tutela da copyright per l’oggetto di arte applicata

Le consuetamente interessanti conclusioni dell’AG Szpunar offrono tre spunti significativi sul sempre difficile argomento in oggetto nelle cause riunite C-580/23 e C-795/23, Mio AB c. Galleri Mikael & Thomas Asplund Aktiebolag e konektra GmbH c. USM U. Schärer Söhne AG, 08 maggio 2025.

Ce ne notizia Eleonora Rosati in IPKat, .

1) il criterio dell’originalità nel copyright è il medesimno per tutti gli oggetti, anche per quelli utili:

<<37. È in tal senso che occorre intendere la constatazione della Corte secondo cui il cumulo della protezione in forza di questi due meccanismi può essere preso in considerazione solo «in alcune situazioni». Per contro, non mi sembra che da tale constatazione si possa trarre la conclusione secondo cui, al fine di limitare tale cumulo a taluni casi, occorra applicare agli oggetti di utilità una soglia di originalità superiore a quella applicata ad altre categorie di opere. Una siffatta conclusione contrasterebbe con quanto emerge chiaramente dal punto 48 della sentenza Cofemel, nonché con l’economia generale di tale sentenza, vale a dire che il carattere originale delle opere d’arte applicata deve essere valutato secondo gli stessi criteri utilizzati per altre categorie di opere.

38. Propongo pertanto di rispondere alla prima questione nella causa C-795/23 dichiarando che, nel diritto dell’Unione, non esiste un rapporto regola-eccezione tra la protezione ai sensi della normativa in materia di disegni e modelli e la protezione del diritto d’autore, con la conseguenza che, in sede di esame dell’originalità delle opere d’arte applicata, [ NON] occorre applicare requisiti più rigorosi rispetto ad altri tipi di opere.>> [la formulazine finale non è chiarissima, potendo essere mal intesa]

2) sul fatto che l’originalità della tuela d’autore debba riflettere la personalità dell’autore:

<<45. Come ho già ricordato, secondo tale giurisprudenza, perché un oggetto possa essere considerato originale, è necessario e sufficiente che rifletta la personalità del suo autore, manifestando le scelte libere e creative di quest’ultimo (17). Orbene, l’utilizzo dei termini «rifletta» e «manifestando» indica chiaramente che siffatte scelte e la personalità dell’autore debbano essere visibili nell’oggetto del quale si rivendica la protezione. Non è quindi sufficiente che il creatore abbia effettuato scelte libere e creative: esse devono inoltre essere percepibili per i terzi attraverso l’opera stessa. (…)

62. Propongo quindi di rispondere alla prima e alla seconda questione nella causa C-580/23 nonché alla seconda e alla terza questione nella causa C-795/23 dichiarando che l’articolo 2, lettera a), l’articolo 3, paragrafo 1, e l’articolo 4, paragrafo 1, della direttiva 2001/29 devono essere interpretati nel senso che costituisce un’opera, ai sensi di tali disposizioni, un oggetto che riflette la personalità del suo autore, manifestando le scelte libere e creative di quest’ultimo (oggetto originale). Non sono creative non soltanto le scelte dettate da diversi vincoli che hanno vincolato l’autore durante la creazione dell’oggetto di cui trattasi, ma anche quelle che, benché libere, non recano l’impronta della personalità dell’autore attribuendo a tale oggetto un aspetto unico. In particolare, la possibilità di effettuare, al momento della creazione, scelte libere non fa sorgere una presunzione del loro carattere creativo. Circostanze quali le intenzioni dell’autore durante il processo creativo, le fonti di ispirazione di quest’ultimo e l’utilizzo di forme note, la probabilità di una creazione analoga indipendente o il riconoscimento dell’oggetto da parte degli ambienti specializzati possono essere prese in considerazione ai fini della valutazione del carattere originale dell’oggetto di cui trattasi. Tali circostanze non sono tuttavia in alcun caso determinanti, dovendo il giudice adito assicurarsi egli stesso di essere in presenza di un oggetto originale al fine di poterlo dichiarare protetto dal diritto d’autore.>>

3) quando ricorre la violazione? la risposta è diversa nei due settori (diritto d’autore e disegni/modelli)

<< 65. I criteri per l’accertamento della violazione si basano su logiche diverse nei due sistemi di protezione in questione. In diritto d’autore, la violazione è la conseguenza di un utilizzo dell’opera senza l’autorizzazione dell’autore (23). Tale utilizzo può consistere, in particolare, nella riproduzione dell’opera e, eventualmente, in una successiva comunicazione di tale riproduzione al pubblico oppure nella distribuzione di copie dell’opera riprodotta. Per quanto riguarda la riproduzione, la Corte ha indicato che essa può essere parziale e riguardare anche una parte relativamente minore dell’opera, purché tale parte, in quanto tale, esprima la creazione intellettuale dell’autore (24). La Corte ha altresì considerato, in sostanza, con riferimento ai fonogrammi, che, per costituire una violazione, la riproduzione deve essere percepibile nell’oggetto contraffatto (25). Tale considerazione è a mio avviso trasponibile alle opere.

66. Per contro, nel diritto dei disegni e modelli, la ripresa di elementi dell’oggetto protetto non è affatto necessaria per constatare la violazione. La portata della protezione in forza di tale diritto si estende a qualsiasi disegno o modello che non produca un’impressione visiva generale diversa rispetto al disegno o modello protetto (26). In tale sistema di protezione è quindi irrilevante se il disegno o modello protetto sia riconoscibile nell’oggetto asseritamente contraffatto, poiché è l’impressione generale che conta, e se la somiglianza tra i due oggetti in conflitto derivi dalla riproduzione o dalla creazione indipendente, in quanto il criterio di protezione è oggettivo. (…).

73. Propongo quindi di rispondere alla terza e alla quarta questione nella causa C-580/23 dichiarando che l’articolo 2, lettera a), l’articolo 3, paragrafo 1, e l’articolo 4, paragrafo 1, della direttiva 2001/29 devono essere interpretati nel senso che, al fine di constatare una violazione dei diritti d’autore, il giudice adito deve stabilire se elementi creativi dell’opera protetta siano stati ripresi in modo riconoscibile nell’oggetto asseritamente contraffatto. La mera assenza di un’impressione generale diversa tra i due oggetti in conflitto non può essere considerata sufficiente per constatare una siffatta violazione. La nozione di «livello di originalità» dell’opera protetta non è pertinente ai fini di tale valutazione. Sebbene una creazione simile indipendente non costituisca una violazione dei diritti d’autore, la mera eventualità di una siffatta creazione indipendente non può giustificare tuttavia il diniego della protezione ai sensi del diritto d’autore qualora sia stata constatata la riproduzione di elementi creativi dell’opera protetta.>>

L’appello del Columbia District conferma che l’opera prodotta con AI non è registrabile come opera dell’ingegno

Dopo il rigetto del Tribunale di Washington del 2023 (v. mio post), dr. Thaler subisce altra sconfitta nella sua indefessa battaglia per far riconoscere la privativa d’autore alla sua intelligenza artificiale per l’opera “A Recent Entrance to Paradise”. V.la qui sotto:

Si tratta di US C. of appeals, Dist. of Columbia Circuit, n° 23-5233, 18.03.2025.

la Corte ricorda che secondo il diritto usa la ratio è la diffusione delle opere nel pubblico, più che la ricompensa per l’autore, e che la necessità di intervento umano non impedisce la protezione.

<<Copyright law incentivizes the creation of original works
so they can be used and enjoyed by the public. Since the
founding, Congress has given authors short term monopolies
over their original work. See Act of May 31, 1790, ch. 15, 1st
Cong., 1 Stat. 124. This protection is not extended as “a special
reward” to the author, but rather “to encourage the production
of works that others might reproduce more cheaply.” Google
LLC v. Oracle Am., Inc., 593 U.S. 1, 16 (2021). By ensuring
that easily reproducible work is protected, individuals are
incentivized to undertake the effort of creating original works
that otherwise would be easily plagiarized. (…)

Dr. Thaler also argues that the human-authorship
requirement wrongly prevents copyright law from protecting
works made with artificial intelligence. Thaler Opening Br. 38.
But the Supreme Court has long held that copyright law is
intended to benefit the public, not authors. Copyright law
“makes reward to the owner a secondary consideration. * * *
‘[T]he primary object in conferring the monopoly lie[s] in the
general benefits derived by the public from the labors of
authors.’” United States v. Loew’s, Inc., 371 U.S. 38, 46-47
(1962) (quoting Fox Film Co. v. Doyal, 286 U.S. 123, 127
(1932)). (…)

Contrary to Dr. Thaler’s assumption, adhering to the
human-authorship requirement does not impede the protection
of works made with artificial intelligence. Thaler Opening Br.
38-39.
First, the human authorship requirement does not prohibit
copyrighting work that was made by or with the assistance of
artificial intelligence. The rule requires only that the author of
19
that work be a human being—the person who created,
operated, or used artificial intelligence—and not the machine
itself. The Copyright Office, in fact, has allowed the
registration of works made by human authors who use artificial
intelligence. See Copyright Registration Guidance: Works
Containing Material Generated by Artificial Intelligence, 88
Fed. Reg. 16,190, 16,192 (March 16, 2023) (Whether a work
made with artificial intelligence is registerable depends “on the
circumstances, particularly how the AI tool operates and how
it was used to create the final work.”).
To be sure, the Copyright Office has rejected some
copyright applications based on the human-authorship
requirement even when a human being is listed as the author.
See Copyright Office, Re: Zarya of the Dawn (Registration #
VAu001480196) (Feb. 21, 2023), https://perma.cc/AD86-
WGPM (denying copyright registration for a comic book’s
images made with generative artificial intelligence). Some
have disagreed with these decisions. See Motion Picture
Association, Comment Letter on Artificial Intelligence and
Copyright at 5 (Oct. 30, 2023), https://perma.cc/9W9X-3EZE
(This “very broad definition of ‘generative AI’ has the potential
to sweep in technologies that are not new and that members use
to assist creators in making motion pictures.”); 2 W. P ATRY,
C OPYRIGHT § 3:60.52 (2024); Legal Professors Amicus Br. 36-
37 (“The U.S. Copyright Office guidelines are somewhat
paradoxical: human contributions must be demonstrated within
the creative works generated by AI.”).
Those line-drawing disagreements over how much
artificial intelligence contributed to a particular human author’s
work are neither here nor there in this case. That is because Dr.
Thaler listed the Creativity Machine as the sole author of the
work before us, and it is undeniably a machine, not a human
being. Dr. Thaler, in other words, argues only for the
20
copyrightability of a work authored exclusively by artificial
intelligence. Contrast Rearden LLC v. Walt Disney Co., 293
F. Supp. 3d 963 (N.D. Cal. 2018) (holding that companies may
copyright work made with motion capture software).
Second, Dr. Thaler has not explained how a ban on
machines being authors would result in less original work
because machines, including the Creativity Machine, do not
respond to economic incentives.
Dr. Thaler worries that the human-authorship requirement
will disincentivize creativity by the creators and operators of
artificial intelligence. Thaler Opening Br. 36. That argument
overlooks that the requirement still incentivizes humans like
Dr. Thaler to create and to pursue exclusive rights to works that
they make with the assistance of artificial intelligence.
Of course, the Creativity Machine does not represent the
limits of human technical ingenuity when it comes to artificial
intelligence. Humans at some point might produce creative
non-humans capable of responding to economic incentives.
Science fiction is replete with examples of creative machines
that far exceed the capacities of current generative artificial
intelligence. For example, Star Trek’s Data might be worse
than ChatGPT at writing poetry, but Data’s intelligence is
comparable to that of a human being. See Star Trek: The Next
Generation: Schism (Paramount television broadcast Oct. 19,
1992) (“Felis catus is your taxonomic nomenclature, an
endothermic quadruped, carnivorous by nature”). There will
be time enough for Congress and the Copyright Office to tackle
those issues when they arise.
Third, Congress’s choice not to amend the law since 1976
to allow artificial-intelligence authorship “might well be taken
to be an acquiescence in the judicial construction given to the
21
copyright laws.” White-Smith Music Pub. Co. v. Apollo Co.,
209 U.S. 1, 14 (1908). The human-authorship requirement is
not new and has been the subject of multiple judicial decisions.
The Seventh Circuit has squarely held that authors “of
copyrightable works must be human.” Kelley v. Chicago Park
Dist., 635 F.3d 290, 304 (7th Cir. 2011). And the Ninth Circuit
has strongly implied the same when deciding that an author
must be a “worldly entity,” Urantia Foundation v. Maaherra,
114 F.3d 955, 958 (9th Cir. 1997), and cannot be an animal,
Naruto v. Slater, 888 F.3d 418, 426 (9th Cir. 2018).
Finally, even if the human authorship requirement were at
some point to stymy the creation of original work, that would
be a policy argument for Congress to address. U.S. C ONST. Art.
I, § 8, cl. 8. “Congress has the constitutional authority and the
institutional ability to accommodate fully the varied
permutations of competing interests that are inevitably
implicated by such new technology.” Sony, 464 U.S. at 431>>

La creatività di un nuovo metodo espositivo/narrativo in un libro per bambini non è proteggibile col diritto di autore

Cass. sez. I, 10/02/2025 n.3.393, rel. Falabella:

fatto processuale:

<<1. – Fa.Ma. ha evocato in giudizio davanti al Tribunale di Firenze, Co.Ni. e EDIZIONI DEL BORGO Srl invocando la tutela del proprio diritto morale di autore in relazione ad alcuni cofanetti di libri per bambini, pubblicati tra il dal 1982 e il 1994 da altra casa editrice, Fatatrac Srl, di cui il medesimo era stato socio sino al 1994, nonché, amministratore fino al 1993.

L’attore ha dedotto di essere autore dei testi e curatore del progetto iconografico del prodotto editoriale, la cui particolarità era data dalla rappresentazione di fiabe tradizionali tramite delle carte, recanti illustrazioni e brevi testi narrativi: la storia era quindi definita dalla sequenza di carte, attraverso le immagini e le parole.>>

Diritto

<<2. – La Corte di merito ha prestato adesione ai rilievi espressi dalla sentenza di primo grado quanto alla possibilità di qualificare Fa.Ma. come autore di un’opera dell’ingegno con riguardo al prodotto editoriale oggetto della controversia. Il Tribunale aveva ritenuto che la soluzione narrativa attuata attraverso “serie di schede sulla quali da un lato vi è il racconto della storia e, dall’altro, il disegno corrispondente, così che poi poggiando tutte le carte in sequenza emerge la rappresentazione in disegni dell’intera fiaba” fosse caratterizzata da innovazione ed originalità. Per parte sua, la Corte distrettuale ha osservato essere condivisibile l’affermazione del Giudice di primo grado, secondo cui l’opera “Carte in tavola” presentava un contenuto creativo, e ciò in quanto Fa.Ma. aveva “inteso rappresentare e narrare delle fiabe tramite una nuova metodologia comunicativa, ovvero quella della sequenza di carte contenenti delle illustrazioni, che nella loro successione raccontano la storia”. Si trova ancora scritto nella sentenza impugnata: “Tale metodologia di racconto si presenta… come innovativa rispetto alla tradizione, differenziandosi dalla narrazione tramite libri e manuali. L’innovazione creativa determinata dalla differente metodologia narrativa, pertanto, connota il Fa.Ma. quale autore dell’opera, in quanto tale legittimato a richiedere il riconoscimento della paternità della stessa”.

3. – La ricorrente, col primo motivo, ha contestato alla sentenza impugnata di aver riferito la tutela autorale a una semplice idea, in violazione del principio che accorda tutela solo alla trasposizione dell’idea stessa in una specifica opera compiuta ed identificabile.

4. – Per la giurisprudenza di questa Corte, la protezione del diritto d’autore postula l’originalità e della creatività: queste sussistono anche quando l’opera sia composta da idee e nozioni semplici, comprese nel patrimonio intellettuale di persone aventi esperienza nella materia propria dell’opera stessa, purché formulate ed organizzate in modo personale ed autonomo rispetto alle precedenti (Cass. 13 giugno 2014, n. 13524; cfr. pure: Cass. 2 dicembre 1993, n. 11953; Cass. 12 marzo 2004, n. 5089; Cass. 28 novembre 2011, n. 25173); la creatività, poi, consiste non già nell’idea che è alla base della sua realizzazione, ma nella forma della sua espressione, ovvero dalla sua soggettività, di modo che la stessa idea può essere alla base di diverse opere d’autore, come è ovvio nelle opere degli artisti, le quali tuttavia sono o possono essere diverse per la creatività soggettiva che ciascuno degli autori spende, e che in quanto tale rileva per l’ottenimento della protezione (Cass. 12 marzo 2004, n. 5089, cit.; Cass. 28 novembre 2011, n. 25173, cit.; Cass. 29 maggio 2020, n. 10300).

5. – Questi enunciati non sono difformi dai principi elaborati, in materia, dalla giurisprudenza della Corte di giustizia. Secondo detta Corte, la nozione di “opera” che figura nella dir. 2001/29/CE implica che esista un oggetto originale, nel senso che detto oggetto rappresenta una creazione intellettuale propria del suo autore, anche se la qualifica di opera è riservata agli elementi che sono espressione di tale creazione (Corte giust. UE 16 luglio 2009, Infopaq, C-5/08, punti 37 e 39; Corte giust. UE 13 novembre 2018, Levola Hengelo, C-310/17, punti 33 e da 35 a 37; Corte giust. UE 12 settembre 2019, Cofemel, C-683/17, punto 29). Perché un oggetto possa essere considerato originale, è necessario e sufficiente che rifletta la personalità del suo autore, manifestando le scelte libere e creative di quest’ultimo (Corte giust. UE 10 dicembre 2011, Painer, C 145/10, punti 88, 89 e 94; Corte giust. UE 7 agosto 2018, Renckhoff, C-161/17, punto 14; Corte giust. UE 12 settembre 2019, Cofemel, cit., punto 30); la nozione di “opera”, poi, importa necessariamente l’esistenza di un oggetto identificabile con sufficiente precisione e oggettività (Corte giust. UE 13 novembre 2018, Levola Hengelo, cit., punto 40; Corte giust. UE 12 settembre 2019, Cofemel, cit., punto 32).

6. – Nel caso in esame, la Corte di appello, come si è visto, ha apprezzato l’idea creativa senza considerarla nella sua declinazione espressiva, ma attribuendo valore al solo carattere innovativo della “metodologia narrativa” elaborata da Fa.Ma. Ha conseguentemente reputato “irrilevante che altri soggetti (fossero) gli autori del testo e delle illustrazioni”, finendo così con l’associare il diritto di paternità intellettuale non già a un’opera dell’ingegno ma a una semplice idea, separata dalla traduzione espressiva dei relativi contenuti, verbali e grafici. D’altro canto, se, sul versante del diritto unionale, la nozione di “opera” di cui alla direttiva 2001/29/CE va riferita ai soli elementi di espressione della creazione intellettuale, il metodo di rappresentazione di una storia non rientra in tale nozione: e ciò conferma l’erroneità della decisione impugnata>>.

Negato il copyright sulle Birkenstock modello “Madrid” e “Arizona”

Il BGH tedesco nega la tutela d’autore da disegno industriale (da noi art. 2.10 l. aut.) alle Birkenstock (modello e suola col suo particolare motivo.): si tratta di BGH 20.20.2025 , I ZR 16/24.

Dal Syllabo iniziale le massime:

Una creazione intellettuale personale ai sensi dell’art. 2 (2) UrhG è una creazione di carattere individuale il cui contenuto estetico ha raggiunto un grado tale che, secondo l’opinione di ambienti ricettivi all’arte e ragionevolmente familiari con le opinioni artistiche, può essere considerata una realizzazione L’effetto estetico del disegno può giustificare la tutela del diritto d’autore solo se si basa ed esprime una realizzazione artistica. Affinché la tutela del diritto d’autore sia concessa, è necessario che vi sia una libertà creativa utilizzata in modo artistico. La creazione intellettuale personale è esclusa quando non c’è spazio per il design artistico perché il design è predeterminato da requisiti tecnici. Una realizzazione artistica significa niente di più e niente di meno che una realizzazione creativa e originale nel campo dell’arte che riflette la personalità individuale del suo autore.
Per la tutela del diritto d’autore di un’opera d’arte applicata ai sensi dell’art. 2 (1) n. 4 UrhG, come per tutti gli altri tipi di opere, il livello di design non deve essere troppo basso. Le creazioni puramente tecniche che utilizzano elementi formali di design non possono essere tutelate dal diritto d’autore. Per la tutela del diritto d’autore, invece, è necessario raggiungere un livello di design che consenta di riconoscere l’individualità.
Nei procedimenti per violazione del diritto d’autore, l’attore ha l’onere di provare l’esistenza di una creazione intellettuale Deve quindi presentare non solo l’opera in questione, ma anche gli elementi specifici del design da cui derivare la protezione del diritto d’autore. Nel caso di oggetti di utilità, deve essere dimostrato con precisione e chiarezza in che misura essi siano stati progettati artisticamente al di là della forma dettata dalla loro funzione.

(traduzione automatica online)